Кинорежиссер Александр Сокуров редко подпускает к своей кухне, предпочитая оставлять за кадром детали ремесла. Но в интервью Настоящему Времени он рассказал о некоторых секретах работы над новым спектаклем по малоизвестной пьесе Иосифа Бродского "Мрамор", от оригинального текста которой, впрочем, почти ничего не осталось. Сокуров переписал пьесу, адаптировав ее к сценографии античного итальянского театра. Несмотря на благожелательность итальянской прессы и восторг венецианской публики сам Сокуров считает работу несовершенной и объясняет причины своей неудовлетворенности.
Настоящее время: Работа над почти неизвестной пьесой Бродского "Мрамор", писал которую он уже на закате жизни, – это воплощение вашей собственной оптики?
Александр Сокуров: Эту пьесу я смотрел в Петербурге, мне это все очень не понравилось. Это вещь, конечно, вкусовая, поскольку я не большой любитель драматического театра – современного по крайней мере, за исключением двух-трех имен.
Это было предложение итальянской стороны поставить спектакль в Teatro Olimpico в Винченце. Это Венеция, в общем. Театр 17 века, который без изменений существует по сей день, театр, который я видел только на фотографиях по истории искусств, видел чертежи исторические, интересовался архитектурой этого театра – такой античный театр, но уже крытый. И меня привлекли возможность, в первую очередь, посмотреть этот театр и что-то сделать в нем, а не само предложение.
По сути мне пришлось написать новую пьесу. Имена героев остались такие, как у Бродского. Получилась новая пьеса, с новым содержанием, с новыми персонажами. Там много персонажей, и я очень хотел попробовать сделать итальянский спектакль, который будет интересен зрителям в Италии.
Предложил название спектакля Go, Go, Go, которое в начале вызвало большое сопротивление у продюсеров и всей цепочки, кто имел к этому отношение. Но, в конце концов, я сказал, что другого названия не будет, и выиграл. Когда они увидели спектакль, поняли, что это go, go,go.
Задача была сделать спектакль для Винченце, для античного театра, а потом этот спектакль должен показываться во многих городах Италии, включая Рим – больших и малых, и за границей. Поэтому одну версию нужно было сделать для античной сцены – для амфитеатра, а другую – для совершенно другого театра – обычного.
Второй был показ, как версия, "Бродский – миражи" я ее назвал – "Go, Go, Go. Бродский – миражи". Он был осуществлен уже в Милане, и мы его сделали за пять дней с новыми актерами, потому что экономика была такова, что мы не могли брать актеров из Венеции, перевозить в Милан – это все дорого.
В кино очень много всякого рода возможностей скрыться, как многие режиссеры делают, то за операторов, то за актеров, то за звукооператора или монтажера. В общем, для шулерства в кино просто океан возможностей. Театр же требует особого профессионализма в инструменте работы с актером как с живым человеком. И надо успеть понять, какую школу кто из них представляет.
Самая фундаментальная работа – это когда ты знаешь систему, скажем, Станиславского и Михаила Чехова, которая является самой простой для профессиональной работы. Но я сталкивался с тем, что ко мне приводят актера, а актер не имеет ни малейшего представления о профессиональном инструменте. Что такое сквозное действие, он не знает, внутренний монолог – не знает. Но при этом все говорят, что они ученики Васильева. Я не встречал в Италии актера, который бы не сказал, что он ученик Васильева. Тогда я спрашиваю: "А чему же вас наш великий соотечественник учил?" Ответить они не всегда могут.
В этом спектакле много недостатков, многое не смогли, не успели сделать, потому что для основной репетиции в Винченце в Olimpico было всего пять дней – до этого репетировали в других залах. Ну, и были большие ограничения в Милане. Большие настоящие режиссеры репетирую месяцами, может быть, годами иногда. Я был в условиях, когда у меня были считанные дни. Поэтому я считаю, что многое несовершенно.
НВ: Предполагаю, что вы находите Бродского в Петербурге, но вы нашли его в Венеции?
А.С.: Ни в какой Венеции его нет, в Америке его нет. Я, конечно высказываю суждение очень личное: он человек, брошенный судьбой совершенно, брошенный душевной или сердечной частью судьбы. С точки зрения художественной и профессиональной, это, конечно, была жизнь совершенная, удачная и счастливая. И, что для него было очень важно, высоко оцененная.
Для него было очень важно, что Нобелевская премия поставила его планку очень высокого. Вообще Нобелевская премия имеет такое прекрасное качество, я знаю это по судьбе Александра Исаевича [Солженицына], что это высокий каменный забор, за который всякие шелешперы не перелезут, и никакие укусы уже не страшны.
Иосиф Бродский
И Бродский получил эту защиту. Да, он получил эту защиту. Но расставание с Советским Союзом (или с Россией) стоило дорого. Это была такая глубокая рана, которая не зажила, и он ушел в мир иной с этой раной. И то, что он не хотел вернуться в Петербург, когда его приглашали, все это говорило о том, что это был сокрушительный удар по нему. Попытка адаптироваться, как это бывает у людей еврейской национальности – сильная способность к адаптации, сильная энергетика, сильная культурная база, она здесь в полной мере не сработала.
Но чем больше я читаю его стихи, тем больше я его люблю, конечно.
У нас в пьесе есть персонаж – Бродский. Актер, который играет Бродского. И он [Бродский] участвует в этом спектакле так же, как Анна Маньяни, Феллини, народ итальянский. Он внутри всей этой массы. Захотелось сделать так, может, поэтому несовершенно – слишком рискованно, да.
Но проверку на итальянцах это прошло. С этого тонкого моста, по которому я пошел, они меня не сбросили в пропасть. Сейчас не буду называть никаких фамилий, потому что для итальянцев-театралов они известны, для зрителей – нет. Спектакль на итальянском языке, немножко немецкого языка. Там и стихи Бродского есть, он и читает свои стихи несколько раз в пьесе.
Реакция уже есть. Она есть и в более доверчивом зале, чем является венецианская область, и в Милане, где придирчивы, и люди в театрах ведут себя как хотят: могут встать, выйти, могут на сцену что-то бросить, могут кричать, шипеть – все, что угодно. Поэтому я с некоторой тревогой ждал всего этого.
Но на мое удивление – абсолютная тишина и потом сердечная бурная реакция. Как мне итальянцы говорили, идеальная реакция прессы. Самой разной. И меня тоже это удивило. На премьеру приезжали из Рима, из всех крупных газет журналисты.
Просто имея претензии к самому себе я ожидал, что этот опыт будет воспринят по крайней мере так же холодно, как "Борис Годунов" в Большом театре.
НВ: А как сложно адаптировать спектакль для античного театра к традиционным подмосткам, например, в том же Риме?
А.С.: Ну, во-первых, в античном театре люди смотрят на действие сверху. Там другое мизансценирование, другая психология, другой характер подачи слова, природа выразительности другая совсем. И я, конечно, много читал, когда учился в университете, и, когда это было возможно, пытался понять, что такое античный театр. И затем, когда уже учился в институте, по технике речи мы занимались элементами античной культуры произношения, античной культурой интонирования. Но это теория была.
А вот я оказался в этом театре. Акустика никакая. Никакой акустики. Она предназначена для музыки. Сольные литературные концерты в этом театре бывают, но актеры распевают тексты. Зрители там сидят, и им далеко не всегда интересно, что там говорится. Зрители приходят в этот театр, потому что это феноменальная среда, сохранившаяся с того времени. Все – сцена, портал, скамейки, ряды деревянные, на которых ты сидишь, роспись на потолке - все это абсолютно из первой половины 17 века. Не пострадало, не разрушено, хотя вокруг многое разрушалось. И в Италии многое разрушалось, естественно.
И люди находятся под обаянием этих стен, этой прелести, этого как бы драматического цирка. И это все очень сложно, потому что приносить в театр, где люди привыкли развлекаться, что-то более сложное, было опасно. И на сцене этого театра был первый случай, когда ставился спектакль, во-первых, с таким огромным количеством персонажей – многие десятки человек были на сцене в качестве персонажей. Во-вторых, с таким требованием к итальянской и немецкой речи, потому что текст, как мне кажется, получился очень содержательным – как-то удалось его собрать, написать. Поэтому нужно, чтобы каждое слово было слышно и понятно.
И это для меня было очень сложно, это была большая профессиональная школа, профессиональная задача. Поскольку до меня по этому пути еще никто не шел, мне не с кем было даже посоветоваться. Не с кем. Я смотрел Михаила Чехова, брал с собой его книги, к чему я отношусь очень серьезно. Что-то смотрел у Эфроса, что-то смотрел у Станиславского. Это имена для меня не формальные, имена, которые для меня являются архитекторами театральной культуры.
НВ: Вы захотели бы этот итальянский опыт повторить в Петербурге?
А.С.: Я никогда не напрашиваюсь, поэтому… в Италии меня долго уговаривали. Не потому что я такой капризный, а потому что я на самом деле полон сомнений относительно себя. Я считаю себя просто ремесленником, человеком, который в границах своих возможностей, своей профессии пытается что-то сделать. И делаю это не совершенно всегда.
Естественно, что финансовая сторона не имела значения, потому что там очень маленькие зарплаты у нас у всех. Даже дважды у нас была забастовка, потому что не было денег. Это усложняло мою работу психологически, потому что после каждого такого взрыва надо было приводить весь коллектив актеров в художественное состояние. Но и они не могли так не поступить, и я не мог не поддерживать их.
И это такая реальность западного художественного театра – бедность и безденежье. Денег очень мало, и все наши представления о том, что все они купаются в этих средствах, в этом шампанском и в этой роскоши – это, конечно, выдумки. Люди живут очень сдержанно, очень бедно, лишнюю чашку кофе человек не выпьет и лишней копейки не потратит.
НВ: Мы заговорили о Нобелевской премии, как о заборе, через который всякие шелкоперы перепрыгнуть не в состоянии. Но вот намедни кто-то повесил чучело Александра Исаевича Солженицына на дверях московского музея ГУЛАГА.
Александр Солженицын
АС: Невыносимо стыдно за это. Не буду говорить – почему. Репутации Солженицына это не повредит и ничто не повредит его репутации. На его репутацию, на что-то, что связано с Александром Исаевичем, может оказать только время. Только время может такой эксперимент провести – забвение какое-то, тень, которая вдруг опустится на него, как это периодически бывает с судьбами больших литераторов. Нежелание людей читать, нежелание читать "Красное колесо" – это грандиозное произведение.
Если бы сейчас, например, Лев Николаевич Толстой написал "Войну и мир", это никто бы не прочел. Просто потому, что это большая толстая книга.
Ну, а репутация России в общественно-социальном смысле низкая и низкая давно. Население страны постоянно убеждает президента, что демократические выборы – это не выбор России, России не нужен демократический путь. Постоянно намекают, давят на президента своей поддержкой самых беспощадных законопроектов, которые принимаются от имени наших удивительных русских женщин, ставших политиками, которые превращаются в саблезубых тигриц.
Это, конечно, тяжелые акты, которые отмечают в Европе, видят это. И я в большей степени сейчас понимаю – может быть, не разумом, а душой, почему никакого антисталинизма в России больше не будет. И я понимаю, почему на мой вопрос по поводу сталинизма и практики коммунистической партии [КПСС] Ельцин однажды мне ответил: почему. Я не буду говорить, что он ответил мне – не важно уже.
Долгие, долгие годы неосмысленность, неосознанность общественного поведения будут порождать новые проблемы. Сейчас находясь в Италии, разговаривая с людьми, но никогда не задавая, впрочем, прямых вопросов, от очень многих итальянцев я слышу слова, что они ждут нападения России на Европу.
Холодеет внутри от всего этого, от самих формулировок этих. Почему-то люди из разных социальных, культурных ниш, с разных сторон говорят об этом с огромной тревогой, печалью, подчеркивая, что Италия не сможет защититься, она никогда не могла защититься, сейчас тем более она не может защититься.
И называют мои постоянные убеждения о том, что все должны стремиться к нейтралитету, что нужно поддерживать внеблоковую политику и создавать огромные пространства нейтральных государств, наивными. Они не понимают, почему я такой наивный, что как только будет создана система внеблоковых государств, немедленно это будет использовано для нашей [российской] военной экспансии в ту сторону.
Они об этом думают интуитивно, что-то чувствуя. Я не думаю, что у них есть факты, которые подтверждают это. И я, как мог, пытался их убедить, что не вижу возможности нападения России на Европу, однако если за столом собираются не только итальянцы, но немцы, французы, англичане, все едины в том, что готовится нападение, что Россия ждет какого-то провокационного момента.
Но я думаю, если искать внутренние корни, искать внутренние обстоятельства, это все в том, что мы не расстались со сталинизмом, мы, как население, не осудили репрессивную политику государства, репрессивные настроения государства. Готовность в разных регионах России воевать – я имею ввиду и южные наши регионы, не Кавказ, а там, где высокая милитаристская возбужденность, Краснодарский, Ставропольский края, где не осознают ответственность за свою возбужденность. Сектор чеченский, который, на мой взгляд, является грандиозной угрозой миру и стране.
НВ: Не оставил ученика Астафьев, не оставил ученика Солженицын. Нет ученика у Бродского. У вас есть кто-то, кому вы передадите всего себя?
А.С.: Я долго не соглашался преподавать в России и вообще заниматься молодыми людьми в российском кино. Это было в Японии, это было у Вайды в киношколе и это было всегда там, где я понимал, что ко мне тепло, по-человечески, с любовью даже относятся. Так же, как я к ним относился. Как я всегда любил Вайду, и для меня было честью, что он сам позвонил, и много лет мы с ним встречались. Он звонил, когда приезжал в Россию, встречались. И он как-то сердечно обнимал меня, это была сердечность невероятная.
И мне казалось, что с русскими ребятами, с той молодежью, которая живет в России сейчас, это маловероятно. Я согласился набрать курс в Кабардино-Балкарии. Подумал, что, может быть, по существующей легенде у ребят с Кавказа другое отношение к людям старшего возраста, к учителю вообще.
И, конечно, первое время это было так: я понимал, что они относятся внимательно, что они особенные в этом смысле. Но потом прошло какое-то время, и уже следов этого не было. Они все больше и больше вели себя как молодые люди из России и так далее. Но это уже неважно.
Я их набирал, они не знали, кто такой Сокуров, не смотрели кино, многие из них никогда не слышали симфонического оркестра, не видели оперы, не смотрели хороших драматических спектаклей, ничего не читали практически.
Сказать, что они мои ученики, это будет очень высокомерно, но мы с нашими педагогами из Москвы, Петербурга из заграницы все сделали, чтобы они эту цивилизационную границу пересекли. Например, у нас преподавание литературы было на уровне филологического факультета Ленинградского университета. Ни на каких факультетах в области культуры никогда не бывает такого внимания к литературе.
Это было, знаете, как в военных училищах: с утра до ночи, с утра до ночи никаких послаблений, никакой светскости, никакой богемности. Учиться – отвечать, отвечать – учиться, заниматься, отвечать, отвечать. Постоянный контроль.
НВ: Эта долбежка к чему-то приводит?
А.С.: Если человек соглашается на это, она кому-то открывает новые двери, да. Обучение – жесткий путь, и молодой человек должен согласиться на это и принять это. Если он не принимает это – у него есть миллион других вариантов жизни.
НВ: Но они понимают, что дальнейшая их судьба – это индустрия, да?
А.С.: Конечно. Я за время обучения ни разу не показал им ни одной из своих работ в пример художественного уровня или художественного качества, эстетики. Чтобы не было никакого влияния. Но я все время говорил о производстве: кино – как производство, кино – как ремесло. Все время шла речь, как это сделано.
Но. Конечно, после окончания ВУЗа они два или три года должны были поработать где-то ассистентами, в каких-то съемочных коллективах. Но индустриальное состояние кинематографа в России ничтожно, на практику им поехать было некуда. Я снимал за границей, денег послать их туда ко мне на съемки не было – даже на "Фаусте" не было. Они могли бы на "Фаусте" увидеть то, чего никогда не видели и никогда больше не увидят. Но это всегда было за пределами экономических возможностей.
Конечно, я делал все это в Нальчике в надежде, что они там останутся. Для меня, как для человека, работающего в области культуры, существование черных, серых, туманных пятен очень болезненно. Я болезненно воспринимаю понятие "провинциальность в культуре". И в этом смысле одной из самых страшных проблем является Северный Кавказ Российской Федерации, где не прекратятся все проблемы, какие там есть, потому что там есть абсолютная культурная глухота. Там нет никакого абсолютно просвета для молодежи.
Есть вообще черные ямы при внешнем лоске, я думаю, вы догадываетесь, о чем идет речь, а есть просто серые пространства. Я очень хотел, чтобы одним таким серым пятном стало меньше – создать в Кабардино-Балкарии, наиболее гуманитарной части Северного Кавказа, группу людей, которые могут оказывать влияние на культуру и на культурную политику в этом регионе.
Двенадцать человек закончили, двое за границей. Один молодой человек работает в Италии. Девушка была вынуждена уехать, практически бежать, с семьей в Германию. И пять человек приехали ко мне сюда в Петербург, потому что приложения там своих сил и возможностей они найти не могут. С уровнем их подготовки, с тем, что мы сделали в их головах, перевернули, они места себе не находят там. И это меня беспокоит больше всего.
Четверо из них здесь начинают большие полнометражные картины. Но это все работа здесь, в центральной части России. И поэтому я потерпел очередное поражение. Я это делал для того, чтобы они там [в Нальчике] смогли собственную культуру развивать, профессионализировать ее, делать ее базовой, что ли. Я проиграл. Это правда. В отношениях с государственным аппаратом это не первый и не последний мой проигрыш.
НВ: Свойство ума – одиночество. Мы вернулись во времена, когда об одиночках говорили, как о чужих. Вы тоже чужой, как Ахеджакова, Басилашвили, некогда Фаина Раневская, как многие люди, которые не вписались в систему. Может быть, молодые люди, о которых вы сейчас говорите, это чувствуют, им об этом говорят, возможно, не хотят такой судьбы?
А.С.: И правильно, что не хотят такой судьбы – что же в этом хорошего. Но при этом в России существует много счастливых художественных авторов, у которых полноценная, разнообразная жизнь, у которых есть счастье профессии, счастье личное. Очень многие мои московские коллеги живут прекрасно, счастливы, великолепно работают, функционируют большие московские театры, наверное, там есть прекрасные спектакли. Это и художники, и композиторы, и режиссеры, и сотни актеров, которые, в общем, не испытывают того, о чем говорите вы.
Говорить об этом, как о каком-то явлении, не надо. Я понимаю, что, например, Ахеджакова – актриса такого масштаба, которой, как для Раневской, нужен свой режиссер. Она настолько выше всех нас, как и Раневская. Она была настолько грандиозней и выше, она была целым явлением, а вокруг нее были просто ремесленники. Правда, если бы рядом был режиссер такого же уровня, как она, вряд ли бы она ему уступила.
Я ее люблю, считаю ее грандиозным явлением по-настоящему. Но она счастливый человек, потому что ее так любят люди, и эта любовь к ней такая искренняя. Она такая теплая.
Среди нас иногда появляются люди, которые родные нам. Несмотря на то, что мы все очень разные, она родной человек. Не зря один из лучших режиссеров в России всегда снимал ее и любил ее по-настоящему.
НВ: Вы тоскуете по нему?
АС: А кого вы имеете ввиду?
НВ: Ну, Рязанова, видимо…
АС: Да, его не хватает.
НВ: Как скоро нам не будет хватать Вайды?
А.С.: У нас в России его забудут быстро, у нас в России его и не знали особо. И многие его фильмы, последние, не показывались. И как в Германии в забвении пребывает Фасбиндер, а в Италии уже далеко не все помнят и смотрят Феллини, некоторые с трудом вспоминают. Нет, кино достойно забвения, оно само виновато. С кинематографом все проще: это просто вид культуры, искусством это не является.
Художественные результаты в кино – это исключительная редкость. У кино, слава богу, есть жестокий, но очень справедливый судья – это время. Иногда режиссер еще жив, а многие его произведения уже постарели раньше его. Такого не бывает ни в литературе, ни в живописи, ни в архитектуре, ни в музыке – нигде такого не бывает. Это говорит о том, что это вид ремесла.
И агрессивность кино, и обилие посредственных режиссеров, которых за их социальную активность считают художниками, лишний раз говорит за то, что кинематограф – это агрессивно и не очень достойно, к сожалению.
Был момент, когда кино могло прорваться через посредственность своей судьбы, через коммерческую кожуру, которая нарастала с каждым кругом, каждые пять лет эта кожура становится все плотнее и плотнее.
И, появись сегодня Тарковский, он не смог бы даже снять фильм до конца. Чудо этих людей, о которых мы говорим, в том, что поддержкой для них была востребованность. Если в Америке ненавидели Бергмана или Тарковского, презирали, говорили в прессе, что непонятно, чем эти ребята занимаются – вообще, европейское кино, то в Старом свете в какой-то момент они были нашей опорой и надеждой. Вайда – в этом числе.
При том что стали замолкать большие писатели, просто умолкать, даже если они были еще живы, кинорежиссеры прорывались в перспективу, все время пытались прорваться. Конечно, Бергман в первую очередь. Иногда он адекватен крупному романисту – самая сущностная фигура в кино, единственный, кто оправдывает его существование.
Это было мировое поколение, как в 19 веке было мировое поколение композиторов. Оно было мировым явлением. Так в эти 60-70 годы кино было мировым явлением. Но если музыка все же породила, как вы говорите, учеников, последователей, слава богу, в кино нет никого, кто является последователем Бергмана или Тарковского. Потому что это просто не нужно никому. И вообще невозможно.