Хельмут Штерн родился в еврейской семье в 1928 году в Берлине. Его отец был учителем пения, а мама пианисткой. В возрасте девяти лет Хельмут начал играть на скрипке. Когда в Германии пришли к власти фашисты, семье Штернов удалось бежать из Берлина в Китай – они пережили войну в Харбине. Хельмут пошел в русскую школу, выучил китайский и японский языки. В 1949 году семье с трудом удалось эмигрировать из коммунистического Китая в Израиль. Спустя некоторое время Хельмуту удалось поступить в знаменитый Филармонический оркестр Израиля в Тель-Авиве. Позднее он переехал в США, где играл на скрипке во многих известных оркестрах.
После долгих скитаний по миру он вернулся на родину, в Берлин, и прошел конкурс в Берлинском Филармоническом оркестре, где он затем проработал 34 года, был первой скрипкой и концертмейстером, входил в совет оркестра и играл под руководством выдающихся дирижеров своего времени, в том числе Герберта фон Караяна.
Документальный фильм Юрия Векслера "Я жил при пяти диктатурах" – это рассказ об удивительной жизни Штерна из первых уст. Премьера картины должна была состояться в 2021 году во внеконкурсной программе "Артдокфеста". Но фестиваль сорвали: в кинотеатр "Октябрь", где должно было проходить открытие, поступил звонок о минировании, и зрителям пришлось покинуть здание. А основателя "Артдокфеста" документалиста Виталия Манского у входа облили красной краской.
Поэтому премьера фильма состоится только сейчас, спустя три года, на Настоящем Времени. Мы поговорили с режиссером о его удивительном герое и работе над фильмом.
– Как вы познакомились с Хельмутом Штерном? И когда родилась идея сделать о нем фильм?
– Я познакомился с Хельмутом в 2000 году – я тогда работал на "Немецкой волне" и стал его записывать. Его свободное владение русским, который он выучил в эмиграции в Китае, где его родители в 1938 году нашли спасительное убежище от преследований немецких нацистов, его жизнь, его опыт произвели на меня очень сильное впечатление. Более того, я тогда же прочитал его книгу. Она называется "Лопнувшие струны" (Saitensprünge). На немецком это игра слов, так как название звучит так же как и "интрижка на стороне" или "супружеская измена".
Хельмут был остроумным человеком и всегда искал возможность пошутить. И когда я прочитал его книгу, я еще более проникся интересом к его судьбе. Я стал с ним встречаться, но поначалу не думал ни о каком фильме, а только записывал аудиоинтервью (частично они вошли в картину). А после того как я сделал свой первый полнометражный фильм "Место Горенштейна", я понял, что у меня что-то получается в этом виде деятельности, и захотел сделать фильм про Штерна.
Я его снимал, а он не молодел. Были дни, когда я хотел его о чем-то спросить, а он был какой-то вялый. И когда я уже окончательно решил делать фильм, я понял, что у меня недостаточно материала. Но я вспомнил, что однажды я помогал в качестве переводчика для одного документального фильма Кончаловского. Его берлинская группа сделала тогда по моей наводке интервью с Хельмутом Штерном, но оно не вошло в тот фильм. Зато получился материал, который оказался очень важным элементом моего фильма, и Андрей Кончаловский подарил мне его.
Потом было еще некоторое количество подарков. Хотя, если бы у фильма был побольше бюджет, то были бы включены и другие съемки, которые я знаю, но на покупку прав на которые не было денег. Например, практически в то же время, что и я, Хельмута снимал Вим Вендерс в своем получасовом фильме про здание Берлинской Филармонии. Этих кадров в моем фильме, к сожалению, нет.
– Что именно вас привлекло в Штерне?
– Во-первых, он был очень смелый человек во всех отношениях. И в общении с дирижерами, и в организаторской деятельности, когда он представлял оркестр. Он ходил, например, на дискуссии, ездил специально в провинцию разговаривать с молодыми немецкими неонацистами. Он совершенно их не боялся. Он, например, говорил им: "Я еврей". Они говорят: "Ну какой ты еврей, ты такой же немец, как и мы". Потому что они впервые в жизни вообще видели еврея.
Во-вторых, я бы хотел, чтобы о нем узнала русскоязычная аудитория. На немецком языке про него есть два с половиной фильма. Но так как он прекрасно говорил по-русски, я бы хотел, чтобы его историю услышали и на русском.
– Вы используете большое количество архивных материалов из Израиля, из Китая. Сложно ли было собрать их?
– Во-первых, у меня был доступ ко всему личному архиву Штерна. Все фотографии из Израиля, когда он только приехал туда из Китая, – это его личные фото. А фотографии, которые заканчивают фильм, мне подарила без гонорара фотограф, которая ездила с берлинским филармоническим оркестром на гастроли. Ее зовут Кордула Грот (Cordula Groth).
Что касается кинохроники, вы знаете, от бедности иногда возникает изобретательность – в итоге в этих сценах не использовано ничего, кроме фотографий, которые представлены в Википедии.
– Вышло очень эффектно. Ощущение полного нахождения внутри кадра.
– Надо сказать, что у меня очень хороший оператор, и он же мой основной монтажер. Это мой племянник Александр Векслер. Он отличный видеодизайнер: из довольно посредственного с кинематографической точки зрения материала он все-таки сумел сделать что-то убедительное.
– Почему именно такое название фильма?
– Мне показалось, что фраза "я жил при пяти диктатурах", с его объяснением, что пятая диктатура – это дирижеры, обладает еще и присущим Хельмуту Штерну юмором. Его можно было бы назвать "Живший при диктатурах". Я бы, может быть, предпочел, чтобы в названии присутствовало еще и слово "космополит".
Интересно, что книжное издательство по своей воле придумало подзаголовок для книги Хельмута: "Воспоминания космополита поневоле". И когда книга вышла, и Штерн увидел эту надпись, он возмутился: "Ничего подобного, это не поневоле. Это моя натура. Я – космополит. Напишите при следующих тиражах "Воспоминания страстного космополита". Но я в итоге для своего фильма остановился на названии "Я жил при пяти диктатурах".
– От фильма про скрипача ожидается использование большого количества музыки, концертных записей. Но у вас музыки не так много. Это сознательно?
– Уточню, что Хельмут Штерн не был скрипачом-солистом. Он был оркестровым музыкантом. Я бы с удовольствием включил побольше музыки с ним, но записей, где он играет соло, очень мало. Одна такая съемка есть в немецком фильме "Моцарт в Китае", я очень ее хотел, но не получилось приобрести права.
– Ну, все-таки вы смещаете фокус с музыки на его личную историю, на биографию.
– Да, безусловно. Если бы он был солистом, то, естественно, музыкальная составляющая была бы больше. Я пытался с ним снимать и другой фильм, про устройство симфонического оркестра. Мы тогда разговаривали по-немецки и много говорили о музыке. И когда я снимал небольшие интервью с дирижерами Зубином Метой и Даниэлем Баренбоймом, я помнил о том своем замысле, в котором у меня была идея сделать отдельную сцену о Вагнере. Они все трое – Хельмут и два дирижера – его страстные поклонники. И это несмотря на то, что и Хельмут, и Баренбоймом – евреи. Интересно, что у Вагнера, несмотря на его антисемитизм, огромное количество поклонников евреев. И Хельмут среди них: он мог пропеть абсолютно всего Вагнера, любую оперу от начала до конца. Но это оказалось не совсем подходящим для нашего фильма о самом Хельмуте.
– У вас в фильме довольно много говорится о диктатуре дирижеров. Хельмут говорит, что нет великих дирижеров – есть хорошие и плохие. Он отмечает, что композиторы и солисты могут быть великими, а дирижеры нет. Вы на какой стадии поняли, что эта тема станет главной в фильме?
– Я не уверен, что она главная. Главная, наверное, все же параболическая судьба Штерна. Вы знаете, есть такой английский музыковед, замечательный журналист Норман Лебрехт (Norman Lebrecht). У него есть книжка, которая называется "Профессия – миф". Это сказано о дирижерах. Большая, замечательная, остроумная книга. Одним из тех, кто Лебрехту помогал делать его книгу – и своими рассказами, и своими идеями – был Хельмут Штерн.
Я прочитал эту книгу, и оба они, Штерн и Лебрехт, убедили меня в том, что великие дирижеры, чисто теоретически, наверное, в природе существуют, но что эта профессия сильно мифологизирована. Потому что то, каким дирижера видит публика, а он очень часто на публику работает, и то, каким дирижера видят оркестранты, – это очень разные картины. И так как Хельмут был оркестрантом, сидел за первым пультом и видел в своей жизни много очень хороших дирижеров – в частности, фон Караяна, с которым он очень много лет сотрудничал, Клаудио Аббадо и многих-многих других – у него был накоплен опыт наблюдения. Интересно, что до времени Мендельсона-Бартольди такой профессии не было. И задавал оркестру начальный размер и темп главный капельмейстер, после чего все смотрели в ноты и играли.
Но когда появилась более сложная симфоническая музыка и произошло постепенное расширение состава оркестра, уже в конце XVIII века появилась профессия дирижера – собственно говоря, во многом благодаря самому композитору Феликсу Мендельсону-Бартольди. И все же эта профессия мифологизирована теми, кто пропагандирует музыку как успешное производство – прежде всего музыкальными агенствами. А для "раскручивания" в прессе нужны дирижеры с репутациями, чтобы на них ходили. Ничего плохого в этом нет, но я согласен с Хельмутом, что великий дирижер – это что-то из области фантастики.
Вы знаете, я же человек из публики, я дружил с Марисом Янсонсом, совершенно замечательным дирижером. Бывали концерты, когда я понимал, что Марис Янсонс так воодушевил и обнял весь оркестр, что он как единый инструмент играет именно так, как он хочет. Такое бывает, такие концерты на свете бывают, но во многом даже такой выдающийся, а может быть, великий (поспорим с Хельмутом) дирижер, как Леонард Бернстайн, использовал много жестикуляции, которая скорее работала на публику, чем на оркестр. Еще одна важная особенность моего героя. Он в оркестре был, можно сказать, "человеком из народа": много лет он представлял оркестр и его интересы на переговорах с дирижерами, стремился добиваться максимума демократии в управлении оркестром – и преуспел в этом. Штерн сказал однажды фон Караяну: "На сцене, конечно, никакой демократии быть не может, но за сценой она должна быть!"
