Вим Вендерс родился 14 августа 1945 года в Дюссельдорфе, в семье врача Генриха Вендерса и его жены Марты. После окончания школы в 1963 году он четыре семестра изучал медицину, психологию, философию и социологию в Мюнхене, Фрайбурге и Дюссельдорфе. Позже он увлекся кино, но не прошел по конкурсу в киношколу IDHEC в Париже. Провалив экзамены, он все же решил не спешить домой –​ устроился работать в гравюрное ателье и начал посещать Французскую синематеку.

Позже, вернувшись в Германию, Вендерс поступает в Высшую школу кино и телевидения в Мюнхене. Дипломной работой режиссера стал первый полный метр "Лето в городе" (1970). Признания на родине он добился достаточно быстро. Уже в 1975 году его фильм "Ложное движение" по сценарию Петера Хандке получил шесть федеральных кинопремий Deutscher Filmpreisу.

Следующий фильм "С течением времени", который Вендерс финансировал самостоятельно и снял без сценария, имел большой зрительский успех в Германии. Расцвет карьеры Вендерса пришелся на 1980-е. Под продюсерской опекой Фрэнсиса Форда Копполы он снимает нуар "Хэммет" (1982), а его "Париж, Техас" (1984) по сценарию Сэма Шепарда получает "Золотую пальмовую ветвь". Следующая картина – "Небо над Берлином" (1987) – сделала Вендерса живым классиком.

Рассказываем о пяти главных работах режиссера.

"Алиса в городах" (1973)

Вендерс как-то обмолвился, что ему претит то, что называют "немецким классическим кино" с его клаустрофобией, замкнутостью как пространственной, так и психологической. Потому спутанные улочки, сумеречные тупики и кривые углы экспрессионизма отменяются – их место занимают пыльные горизонты полупустынь, глобальные сетки шоссе, перпендикуляры небоскребов, безостановочный бег поездов и авто. Протагонист у Вендерса – это часто человек не столько путешествующий, сколько бредущий и несколько дезориентированный. Но, что странно, роуд-муви в чистом виде у Вендерса практически нет, за исключением, быть может, только черно-белой "Алисы в городах".

Сюжет картины прост. После возвращения из США 31-летний журналист и фотограф-любитель Филипп Винтер (Рюдигер Фоглер) неожиданно оказывается в компании девятилетней девочки: случайная знакомая (Лиза Крейцер) попросила его погулять с дочерью и не явилась в назначенное время, чтобы ее забрать. Филипп и девочка перемещаются по городам Рурского бассейна в поисках ее родственников. Йелла Роттлендер, сыгравшая Алису, позже появится у Вендерса еще в двух фильмах. Фоглер и Роттлендер составили прекрасный дуэт, в котором иногда не знаешь, кто взрослее.

У путешествий обычно есть старт и ясная финальная цель, но не в этом фильме. Филипп возвращается домой, к привычной работе, родственники не по годам серьезной девочки отыскались, но Алиса будет скитаться и дальше: куда, зачем – ясности в ее мотивах нет. Кроме щемящего чувства неприкаянности, которое достигает почти катарсической вершины в финале, со взлетом камеры над поездом, уносящим Алису.

"Париж, Техас" (1984)

Трэвис (Гарри Дин Стэнтон) – главный герой картины – предстает перед нами в техасской глуши заросшим, оборванным, потерявшим дар речи и сон, но упорно продолжающим движение. Когда он попадает в больницу, врачи по визитной карточке, найденной в кармане странника, выходят на его брата Уолта. Оказывается, что Трэвис уже четыре года числится пропавшим без вести.

Брат забирает Трэвиса домой, где, как выясняется, живет сын Трэвиса. Мальчик почти не помнит отца. Воссоединившись, они вместе отправляются на поиски жены Трэвиса Джейн (Настасья Кински), которую он и искал на протяжении всего этого времени.

В картине "Париж, Техас" Вендерсу удалось пройти по тонкой грани между драмой и мелодрамой и создать историю столь же простую, сколь и кинематографически совершенную. В Каннах фильм взял три приза: "Золотую пальмовую ветвь", приз ФИПРЕССИ и приз экуменического жюри.

"Небо над Берлином" (1987)

Вим Вендерс снял эту картину вместе со своим любимым соавтором – австрийским писателем Петером Хандке, в 2019 году удостоенным Нобелевской премии.

Главные герои – ангелы Дамиэль и Кассиэль (Бруно Ганц и Отто Зандер). Они способны проходить сквозь стены и читать мысли людей, они вне пространства и времени, но ни на что не влияют, никем не видимы. Но Дамиэль влюбился в цирковую акробатку Марион (Сольвейг Доммартин) и решает стать простым смертным.

"Небо над Берлином" – самый нетипичный фильм Вендерса. Во-первых, это сплошная "игра в бисер". Здесь множество отсылок и аллюзий: режиссер визуализирует стихи Рильке, эссе Вальтера Беньямина, цитирует столь нелюбимый киноэкспрессионизм и любимых Феллини, Трюффо, Одзу и Тарковского – последним троим фильм, собственно, и посвящен.

Картина называется "Небо над Берлином" и снята в городе, где только небо не разделено Стеной. Но разделение проходит и глубже: все "ангельские" эпизоды – черно-белые, подчеркнуто эстетичные, бесстрастные, изобилующие верхними и общими планами. Все сцены человеческие – в цвете, иногда даже в китчевом, с крупными планами, с камерой на уровне глаз.

Даже секундная роль (а персонажей в картине – десятки) прописана глубоко и не остается незамеченной. Все персонажи уникальны и сразу запоминаются, особенно Питер Фальк в роли Питера Фалька – он, оказывается, тоже был ангел.

В картине Вендерс удивительно точно передал дух времени. Берлин в его фильме – полноправный персонаж во всем его многообразии – от тишины библиотек до рок-концертов (выступления Crime and the City Solution и Ника Кейва – отдельная радость меломана). Уже через два года Берлинская стена пала. Но Вендерс не только успел зафиксировать последние годы жизни города в странном разделенном состоянии, но и показать, что Берлин был свободен – даже несмотря на самые суровые границы – и был воистину окрыленным городом.

"Лиссабонская история" (1994)

Похоже, каждый режиссер рано или поздно приходит к периоду, когда он ощущает потребность снять фильм о собственном творческом кризисе с мятущимся кинематографистом в качестве главного героя. Вендерс решил эту задачу максимально элегантно.

Режиссер Фридрих Монро (герой другой картины Вендерса "Положение вещей", также в исполнении Патрика Бошо) решает снять в Лиссабоне фильм. Он мечтает создать картину, которая перечеркнет историю кино, переизобрести киноязык. Один он бродит по улицам с допотопной камерой, но понимает, что ему все же не обойтись без друга-звукооператора (Рудигер Фольгер), и шлет ему телеграмму с просьбой срочно приехать. Оказавшись на месте, Филипп заходит в квартиру друга, однако не застает его там. Он обнаруживает материалы фильма и сам начинает работать над ним. Он читает стихи великого португальского поэта Фернандо Пессоа, знакомится с детьми, которые принимают участие в съемках фильма, и с музыкантами, записывающими песни к картине. В то же время Фридрих оставляет загадочные и запутанные послания. В каком-то смысле "Лиссабонская история" – отражение "Неба над Берлином". Фридрих и Филипп – неприкаянные ангелы кинематографа.

"Пина" (2011)

У Вендерса есть добрый десяток документальных работ; однако фильм, посвященный великой немецкой танцовщице и хореографу Пине Бауш, занимает особое место. Он снят в формате 3D, что не выглядит декоративной или коммерческой прихотью: это как раз художественная необходимость, чтобы уловить на экране быстротечное театральное мгновение.

Сама Пина появляется лишь в нескольких символичных кадрах-вставках на плоском черно-белом экране внутри насыщенной объемом сценической коробки: многозначительный жест режиссера – кино в глубине рампы, за ней, а не поверх нее.

Город Вупперталь, где находится созданный Бауш "Танц-театр", служит Вендерсу для деконструкции традиционного сценического пространства. Актеры танцуют в самых неожиданных местах. Элегантно одетая процессия движется среди угольных карьеров, кто-то изображает громоздкого робота прямо в вагоне вуппертальской надземки, целые драмы разыгрываются на оживленных перекрестках, среди леса, в стеклянных павильонах, в просторных зданиях не всегда понятного назначения, в работающих цехах. Вендерс стремится раскрыть спектакль в кинозал, вырвать его из рамок двумерной условности.

Есть здесь и фрагменты из классических спектаклей Бауш. Самые продолжительные и яркие эпизоды – из "Весны священной" (1978) на музыку Игоря Стравинского и из "Кафе "Мюллер" (1985): в них особенно заметно, что Бауш пыталась через телесную физику вернуться к истокам театра как таковым, к той точке, где театр отделился от ритуала.

Запоминается трогательный эпизод: когда обсуждают один из старых спектаклей, то рассматривают его мизансцены и декорации в ящике величиной с рождественский вертеп. Такой намеренно наивный спецэффект в духе раннего кинематографа очень уместен. Ведь, в конце концов, благодаря "Пине" понимаешь, что при всей сложности и уникальности этого искусства оно дает и зрителям, и артистам незамутненную детскую радость от открытия целого мира с каждым новым движением танца. По сути, Вендерс выстроил экранный вертеп, с помощью уже привычного средства съемки еще раз напомнив об этой радости.

Мнения обозревателей Настоящего Времени не всегда отражают точку зрения редакции