На Берлинале состоялась мировая премьера документального фильма легенды грузинского кино Ланы Гогоберидзе "Мать-дочь, или Ночь никогда не бывает совсем темной". Это семейная сага о трех поколениях грузинских кинематографисток: Нуца Гогоберидзе – первая женщина-режиссер Грузии и СССР, попавшая на 10 лет в ГУЛАГ во время Большого террора и после возращения лишенная права на профессию; ее дочь Лана – рассказчица документального фильма; и Саломе, дочь Ланы, – актриса и продюсер фильма своей 95-летней матери.

Фильм состоит из большого количества архивных материалов, фотографий, дневников, а также фрагментов фильмографии Ланы, Саломе и недавно найденных, ранее потерянных фильмов Нуцы "Буба" (1930) и "Ужмури" (1934). Через трагическую историю жизни своей матери Гогоберидзе рассказывает об истории кино и страны, рассуждает о своей профессии, женской судьбе, памяти и забвении.

Мы встретились с Ланой Левановной в Берлине и поговорили о работе над фильмом, цензуре и феминизме.

– В фильме вы много рассуждаете о памяти и о том, что ей свойственна деформация и наши воспоминания могут спустя время показаться выдумкой. Насколько для вас важна грань между документальным и художественным кино?

– Я рада, что вы уловили эту тему, для меня она – самая главная. Я не знаю, где эта грань. Есть какие-то воспоминания, в правдивость которых я сомневаюсь. Действительно, все это было или это только мое воображение? Для меня кино – это смесь реальности, желаний и снов. Эти вещи переплетены между собой. Вот это я и хотела показать в своем фильме. А может быть, хотела, чтобы мои сны стали реальностью? Не знаю.

Для меня то, что я фиксирую в кино, остановленное мгновение, – это и есть реальность. Его нельзя уже изменить. Оно зафиксировано на пленке. Оно точнее воспоминаний. Но его можно по-разному интерпретировать. Например, очень трудно определить по фотографии, если люди прощаются друг с другом или встречаются. И то, что мы видим, – это встреча или расставание?

– Интересно, что вы в фильме задаете себе очень много вопросов. Один из которых, стоит ли работа матери слезы ее ребенка.

– Я именно потому и ставлю этот вопрос, чтобы вы потом его переспрашивали (смеется). Я сама не помню, но мне мама рассказывала, что перед тем, как она уезжала в киноэкспедицию, на вокзале действительно был какой-то старик, который остановился, долго смотрел на нас и потом сказал маме, неужели вы едете делать что-то такое, что стоит слезы вашего ребенка?

– И как вы сейчас ответили бы?

– Сейчас, я думаю, что это стоило слез ребенка. Ее работа. Хотя, конечно, в слезах ребенка может быть и заключена вся боль человечества. Ребенок не должен плакать. Если это только не капризы детские. Но искусство – это что-то такое вечное и нужное человеку. Оно может иссушить и слезы ребенка тоже. Этот же фильм может иссушить слезы других детей.

– А когда вы сами стали режиссером, вы оставляли детей дома или брали с собой на съемки?

– Когда дети были маленькие, я их брала с собой всегда. И в моем фильме даже есть момент со съемок, когда моя мама и ее сестра нянчились с моей старшей дочерью. А еще моя дочь снималась у меня в кино. В фильме есть момент, когда ребенок спускается по лестнице и как бы идет навстречу жизни. Это моя дочь. Этот кадр – это для меня олицетворение того детства, выходящего на большую дорогу, на дорогу жизни.

– Вы, в отличие от вашей дочери, не были на съемках мамы и до недавнего времени не видели ее фильмы. Насколько знакомство с ними повлияло на ваш собственный киноязык?

– Это интересный вопрос. Я об этом не думала, честно говоря. Это, наверное, будет видно позднее. Для моей жизни это был очень значительный момент. Когда я в конце концов увидела ее фильмы, это было какое-то открытие. Потому что именно тогда я поняла суть моей мамы, которая была для меня самым близким человеком на свете. Но тем не менее для меня открылись какие-то другие ее грани.

– Какие?

– Во-первых, динамизм. Настоящая экспрессия, сила. Очень сильный человек снимал эти фильмы. Прекрасно владеющий профессией, особенно монтажом. Ее отношение к жизни меня потрясло. А во-вторых, ее сочувствие, эмпатия к человеку. Она была уже видна в обоих фильмах. Это видно в том, как сняты портреты людей, как светотень ложится на лица. Там тяжелая жизнь показана в кадре. И вот это сочувствие – оно сопутствует всему фильму. Это мне было очень интересно.

– А вы при ее жизни никогда с ней не говорили о ее кино, о том, какое оно было, как проходили съемки?

– Нет, хотя какие-то факты мама рассказывала. Я знала, что она дружила с Эйзенштейном, с Довженко и что они повлияли на нее. Но она никогда не говорила о том, какие ее фильмы были и о чем они были. Я, правда, потом поняла, что она просто решила для себя, что раз никто на свете этим не интересуется, никто не знает, что она снимала и как она снимала, что никогда не будет об этом говорить. Моя дочь считает, что таким образом она хотела дать мне свободу, свободу выбора. Чтобы я сама решала, как и что я буду снимать.

– Ваша мать была первой женщиной-режиссером в СССР. А когда вы начали работать в 60-е, времена изменились. Например, параллельно с вами снимали Лариса Шепитько, Кира Муратова, с которой вы учились у Герасимова во ВГИКе. Вы тогда чувствовали какую-то дискриминацию по половому признаку?

– Тогда не было совершенно никакой дискриминации. Вообще в жизни я этого не испытала. Кстати, когда мы впервые попали на Запад, нас спрашивали, какие у нас там зарплаты, сколько получают мужчина, женщина? Для нас эти вопросы были непонятны. Единственное, что было в Советском Союзе прогрессивно по-настоящему, так это вот это принципиальное неотличие мужчины от женщины в профессиональном плане. В экономическом смысле. Но где-то по существу случалось, конечно.

Если, например, стоял выбор между тем, чтобы выбрать председателя союза меня или кого-то из мужчин, выбирали мужчину. В этом смысле всегда было какое-то предпочтение, инстинктивное, хотя в идеологии этого не должно было быть. Когда я впервые попала в Париж и там меня спросили, феминистка ли я, я очень искренне удивилась и призналась, что даже не знаю, что это такое (смеется – НВ).

– Но если говорить, например, о родительстве, у мужчин-режиссеров не было точно дилеммы, брать детей с собой на съемочную площадку или оставлять дома. В этом плане не существовало неравноправия?

– У меня получалось совместить материнство и профессию без особых трудностей. В СССР трудности были с цензурой, и они доводили до отчаяния. Все начиналось в Москве, Госкино решало все, и это было очень трудно.

– Какое самое большое ваше цензурное разочарование? От чего пришлось отказаться?

– Ох, у меня их много. Во-первых, закрывали мои фильмы. Один из фильмов вообще не выпустили, положили на полку, он называется "Рубежи". Его скоро будут тоже показывать в Берлине. Его положили на полку, потому что, как они мне сказали: "Фильм о равнодушном человеке мы можем допустить, а фильм о равнодушном обществе никогда". Вот такая была очень четкая формулировка.

– Интересно, как ваш фильм "Когда зацвел миндаль" дошел до зрителя, там довольно неприглядно показана советская номенклатурная интеллигенция.

– Да, у этого фильма тоже была очень трудная судьба. И в конце концов он вышел на экран благодаря Шеварнадзе. Он тогда стал секретарем ЦК и настоял на том, чтобы фильм разрешили. Повезло.